miércoles, 31 de agosto de 2011

El planeta de los simios (Re-Evolución)



Juan Pablo Cortés


La película original se estrenó en 1968, pero no puedo precisar la fecha en que la pasaron en la tele, en una de esas increíbles sesiones domingueras de cine permanencia voluntaria, a finales de los setenta o principios de los ochenta. Yo tendría 7 u 8 años...  Lo que sí recuerdo con precisión es que la vi envuelto en las sábanas de la cama de mis padres, y que al acabar la película no quise regresar a dormir a la mía, y creo que por una razón muy justa: El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Shaffner, posee el final más desarmante de toda la historia del cine, y no es un simple juicio de gusto. ¿Qué otra imagen podría enunciar el fin de una civilización con tanto horror apocalíptico como la de la versión original? Y no digo más…  Pero por eso el inútil remake de 2001, con su torpe final, se cuenta entre lo más olvidable de la filmografía del gran Tim Burton.

Shaffner 

Burton

Sin embargo, en este 2011, viene una relectura que se desmarca olímpicamente de secuelas y remakes y que, acorde con los tiempos, parece hablar más de nosotros y nuestra incapacidad para alimentar nuevas inteligencias, que de la amenaza de otras especies por sobrepasarnos.

La historia de El planeta de los simios, Revolución (Rise of the Planet of the Apes, 2011) de Rupert Wyatt, actualmente en cartelera, nos relata los experimentos que hace un joven científico en busca de una cura contra el Alzheimer, para lo cual se vale de la cercanía genética del humano con los chimpancés. Tras aparentes fracasos, pierde el apoyo del corporativo farmacéutico y se ve obligado a continuar sus experimentos en casa y sobre su padre, que padece el mal.  Al mismo tiempo, se hace cargo de una cría de chimpancé genéticamente modificado, al que bautizará como César y que desarrollará una inteligencia superior acompañada de un gran problema de identidad: no sabe cómo encajar en un mundo de humanos en tanto pertenece a una especie que vive en zoológicos y es amenazada en los bosques.



Tras sufrir el abandono, la prisión y la tortura, César entenderá que tiene que tomar las riendas de su destino y reclamar simplemente un hogar, aunque el camino para ello sea la violencia y la destrucción. ¿Por qué suena todo esto tan contemporáneo?

Ver a las hordas de primates tomar las calles y lugares públicos recuerda a lo acontecido hace unas semanas en Inglaterra. Y no quiero hacer comparaciones fáciles ni estoy buscando el chiste obvio… Sólo digo que en un momento tan cambiante como el que vivimos, en el que por todas partes surgen actos de protesta sin líderes claros, sin ideologías precisas ni tendencias (izquierda, derecha, socialismo, capitalismo, debates reservados al tercer mundo siempre rezagado), veo a muchos Césares reclamando una oportunidad de desarrollo personal, en principio sin violencia, utilizando el mensaje de “manifestémonos, concentrémonos” como virus a través de Internet, logrando derrocamientos (Egipto), encarcelamiento de banqueros (Islandia), cuestionamiento del sistema económico (España) o simplemente el caos como respuesta a un acto de racismo (Inglaterra). Pero toda esta efervescencia de indignación mundial tan emocional, por parte de una generación decepcionada que en principio busca reconocimiento y oportunidades, puede acabar fincando exclusiones al otro, al diferente, al emigrado, por sólo saber reclamar y no tener soluciones que plantear a los gobiernos; mientras tanto los gobiernos simplemente pueden curarse en salud responsabilizando a las minorías culturales y étnicas. La historia del fascismo se vuelve a repetir. Los simios saben ponerse de acuerdo; nosotros todavía no.



En una brillante secuencia de inteligencia política, César se alía con un gorila (la fuerza) y un mandril (la experiencia) para deponer al macho alfa y, contra lo que se esperaría, dan a los espectadores una sorprendente lección que, hoy por hoy, algunos gobernantes (o prospectos de gobernantes) no sabrían tomar.

El final de El planeta de los simios, Revolución promete una secuela, con todo y colección de figuras animadas. Y en cuanto a nosotros como especie, pues ya veremos cómo nos va… Las imágenes que hablan de nuestra debacle como civilización van a la par de aquel imborrable final con Charlton Heston en la playa, sólo que ahora ya no puedo esconderme bajo las sábanas de mis padres. 

martes, 30 de agosto de 2011

Los pichiciegos. Nota sobre la soledad de los roedores


Santiago Ruiz Velasco

Encontré por casualidad Los pichiciegos de Fogwill, mientras recorría los estantes de una librería buscando otra cosa —quién sabe qué—. Lo vi, lomo rojo, y me gustó el título. Y de Fogwill (así firma, sin nombre de pila) había escuchado tanto y tan poco (que lo mencionan en una entrevista acá, que frecuentaba el café de allá, que se aparecía en la redacción de tal revista, que si el maestro, que si Piglia y César Aira; puro hablar de él y nada de su obra), que decidí leerlo. También me llevé un libro de gastronomía.

 Fogwill 

Islas Malvinas, 1982: en medio de una de las guerras más absurdas de los últimos tiempos —una dictadura militar necesitada de patriotismo y un imperio naval en las últimas que se pelearon por unas islas de ovejeros en el sur más remoto cuyas aguas territoriales valen más que las islas mismas—, un grupo de soldados deserta del bando argentino, y hacen una cueva en la que esconderse mientras pasa la guerra (el pichiciego al parecer es una especie de topo que vive en la región de Santiago del Estero). Su única preocupación es sobrevivir. Y para eso, comerciar, cambiar carbón por relojes de muertos, raciones de comida por inteligencia militar.

En cierto momento la lectura me recordó a Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, pero sin su tono alegórico, didáctico (no es una fábula, no hay moraleja). Más bien se emparentaría con los relatos y las reflexiones de Primo Levi sobre Auschwitz, en tanto que retrata a los hombres reducidos a pura vida, a la más banal de las supervivencias, con una diferencia importante: Levi escribía el pasado, desde el recuerdo; Fogwill, el futuro, escribía antes del fin de la guerra. Esto, antes que demeritar la novela como documento histórico (no tiene intención de reportaje), la potencia como documento de la imaginación del momento (¿qué fantasías se tenían sobre la guerra?), en el que se puede ver, por ejemplo, la infinita superioridad de los británicos o lo inhumano de los mandos argentinos, pero no es el punto ni de la novela ni de estas líneas.


El punto son los pichiciegos, quiénes son y qué hacen. Son nadie, soldados desertores cuyo nombre en muchos casos no se dice y su número es misterioso —entre 5 y 50, a ojo—, hacinados en una cueva: durante el día para no ser vistos y durante la noche por el frío; esperan el fin de la guerra con la esperanza de que llegue antes que el invierno. Lo único que queda claro de su identidad es que son marginales, carne de cañón, excluidos —ellos mismos, también, se excluyen—, tan excluidos que, como se dijo, lo único que importa es la supervivencia. Dónde y cómo cagar se vuelve un asunto vital, por las infecciones, tal es la ausencia de sociedad a su alrededor. Y su día a día es aburridísimo (éste es, a mi ver, el gran acierto de Fogwill). Quedan tan desprovistos de emoción, que pasan el tiempo hablando de cosas que no tienen ninguna consecuencia: de futbol, de Perón, de un tesoro oculto, de la circuncisión o de la caza del pichiciego, que a veces se agarra tan fuerte a su agujero que no se le puede sacar por la fuerza:

—¿Y sabés… ? —preguntaba a la oscuridad, a nadie, a todos—. ¿Sabés cómo se hace para sacarlo?
—Con una pala, cavás y lo sacás… —era la voz del Ingeniero.
—¡No! ¡Más fácil!: le agarrás la cola como si fuera una manija con los dedos, y le metés el dedo gordo en el culo. Entonces el animal se ablanda, encoge la uña, y lo sacás así de fácil.


Chile estaba vivo

 
Ainhoa Vásquez Mejías


Que Chile es uno de los países que más costo tiene en relación con la educación es algo de lo que, al parecer, recién nos venimos enterando. Tenían que pasar 17 años de dictadura y vivir 20 años de “Concertación” —una izquierda derechizada que operó bajo el mismo sistema del gobierno militar— en la espera de que apareciera en escena un grupo de estudiantes despertando a toda una nación.

Y Chile ha despertado luego de varios años de inmovilidad y ataraxia. El clima está extraño, tenso. El tema recurrente de cualquier reunión social recae siempre en las manifestaciones estudiantiles. Algunos adhieren, otros reclaman. La politización y polarización se hace a ratos insostenible. Quienes siempre habían sido mis amigos hoy son mis enemigos. No quieren verme ni hablarme porque voy a las marchas, porque soy de esos “inútiles subversivos” que no los dejan caminar con tranquilidad por el centro de Santiago, porque contribuyo a que ellos no puedan hacer su vida normal y además no me callo ante sus quejas. Parece que antes de entablar cualquier conversación con un desconocido, ronda por su cabeza la pregunta de si estoy a favor o en contra de las tomas de escolares y universitarios. 


También he recuperado a varios que había perdido en el camino. Muchos amigos a los que dejé de ver hace años los he reencontrado caminando conmigo en las marchas y cantando juntos las consignas: “Y va a caer y va a caer la educación de Pinochet”, “Vamos compañeros hay que ponerle un poco más de empeño, salimos a la calle nuevamente, la educación chilena no se vende, se defiende”. Y así como algunos me miran con desconfianza y me dan la espalda, otros me demuestran su solidaridad y complicidad aunque nunca antes nos hayamos visto. 

Es 4 de agosto y está anocheciendo. Luego de un día de protestas y represión, camino por el centro de Santiago entre humo y gente corriendo para refugiarse en sus casas. Desde el cielo veo un helicóptero que lanza con una metralleta un pequeño dispositivo. Alguien me toma la mano y corremos juntos a perdernos entre la multitud que también arranca. Nos ahogamos. Las bombas lacrimógenas no nos dejan respirar con normalidad. Me advirtieron incansablemente que no saliera a la calle, que era peligroso. Yo sólo quería manifestarme pacíficamente, recorrer la Alameda sin temores, pero no es posible. Con los ojos llorosos y la garganta cerrada por las bombas intento regresar a mi departamento. 


Llego y en la esquina me encuentro con un desconocido tímido tocando su cacerola. Subo rápido a buscar la mía y bajo a acompañarlo. Tocamos las ollas con cucharas de palo, sin mirarnos de frente pero al lado, sonriendo. Es verdad que no dejo de sentir miedo, miedo al ridículo, miedo a ser los únicos dos, miedo a que me tachen de pasada de moda. Pero sin siquiera darme cuenta varios empiezan a unirse a nosotros. Hombres y mujeres de edad, algunos jóvenes, madres llegan con sus hijos haciendo sonar sus cacerolas a distintos ritmos e intensidades. Los niños ríen, no entienden, para ellos es un juego. Para mí, una forma de protesta pacífica, de demostrar el descontento que tanto tiempo había guardado. 

Es entonces que nuevamente sobreviene el temor. A nuestro lado pasan carros lanza-aguas –los temidos “guanacos”– y patrullas policiales. En el cielo sobrevuela constantemente un helicóptero. Yo casi no recuerdo los tiempos de dictadura porque apenas tenía conciencia, sin embargo, hay un miedo latente que no sé cómo explicar. El ruido de los helicópteros me espanta, recuerdo los relatos de mis papás, que cuando eran pequeños se escondían debajo de la cama y los escuchaban; que mis abuelos me contaban que era una forma de vigilar que nadie anduviera en la calle después del toque de queda, que tenían la orden de matar a cualquiera. Recuerdos que se vuelven sensaciones y se actualizan. A pesar de ello, prima un compañerismo único y auténtico, y me siento protegida por esos desconocidos con quienes caceroleo al unísono.


Así han seguido las marchas y los cacerolazos desde ese día hasta ahora. Los desconocidos de entonces ya son compañeros. Y mientras los noticieros destacan los disturbios, los destrozos causados en propiedad pública y privada, las barricadas por todas partes, la pérdida de materiales invaluables en Santiago, por las redes sociales, en cambio, me entero de carabineros encapuchados tirando piedras y que han sido descubiertos por los mismos manifestantes; de torturas contra civiles a quienes ingresan en las patrullas policiales para golpearlos intentando no dejar registro; de desalojo de liceos donde niñas entre ocho y catorce años son obligadas por carabineros a desnudarse delante de otros presidiarios. Maneras desesperadas del gobierno de perpetuar a la fuerza un poder con el que ya no cuentan.

Pero la resistencia es más poderosa. Chile por fin ha despertado del letargo de tantos años. Gracias a estos jóvenes, incluso niños, estamos aprendiendo a luchar por lo que es justo, a alzar la voz y demostrar el descontento. Si ellos dan la pelea con tantas garras, todos nos volvemos valientes. Y no es intransigencia de parte del movimiento –como lo ha querido ver el gobierno de Sebastián Piñera y sus secuaces derechistas–, no se trata de exigir educación gratuita más que de exigir educación de calidad y accesible para todos. Si ellos, estudiantes de todo Chile, están dispuestos a perder un semestre o un año en el calendario académico, también nosotros, profesores y trabajadores en general, debemos estar dispuestos a recuperar lo que nos quitó el gobierno de Pinochet y llegar hasta las últimas consecuencias para lograrlo, tal como señala otra consigna: “Estudiar es un derecho no un privilegio”.


 Es cierto que el gobierno pretende que sintamos miedo, que se regocija en el temor de la gente a salir a la calle, a protestar por lo justo por no perder sus trabajos. Se filtran documentos donde se demuestra el ingreso de armas al país por la ciudad de Antofagasta; ministros oficialistas amenazan con aplicar la Ley de Seguridad del Estado que suspende todos los derechos constitucionales; expresan la posibilidad de recurrir a las fuerzas militares si es que los desórdenes se mantienen. Yo leo los periódicos internacionales y veo por Facebook en todos los rincones del mundo múltiples canciones y fotografías de apoyo al movimiento estudiantil chileno, y entonces dejo de temer.

Ellos quieren que nos quedemos en nuestras casas sin salir a la calle, nosotros cada día somos más protestando; ellos quieren dormir, nosotros tocamos las cacerolas; ellos quieren desprestigiar el movimiento haciéndole creer a la gente que sólo somos resentidos sociales dispuestos a romper sus propiedades, mientras nosotros armamos coreografías, consignas y pancartas nuevas; ellos quieren acallarnos y amedrentarnos, nosotros por primera vez en 20 años nos sentimos vivos.   
 


Fotografías de Joaquín Atria

La utopía destruida: el cuerpo como experimento y desecho


Plinio Villagrán


La brutalidad del ser humano supera muchas veces a la del resto de animales. La capacidad de razonar de éste ha hecho que las fisuras de su dualidad sean absurdas y complejas, y muchas veces esa parte analítica y constructora de la civilización se ha vuelto contra sí. En el caso del instinto, el resto de animales sólo se defienden y matan para sobrevivir; el ser humano, en cambio, mata y daña bajo los parámetros de ese instinto, pero sin razón alguna más que la de aplastar, desplazar y negar al otro distinto. A la larga, es allí donde se basa y justifica la civilización y muchos han sido los argumentos históricos, científicos y culturales para explicarse la “barbarie”, en términos de la ley del fuerte sobre el débil.

Este principio es muy antiguo, pero no se había discutido y analizado hasta que la teoría darwiniana y los órdenes antropológicos (e incluso religiosos) subsiguientes, formularon que las características físicas y culturales de tipo racial suponen arquetipos fijos y homogéneos; es decir, bajo la sombra de dichas teorías que se acercan nada más a lo biológico, se quiso trasladar a las de tipo social tales como la selección y clasificación de los grupos humanos en pro de la “pureza”, logrando una jerarquización intolerante y usando el exterminio para justificar la superioridad racial. El positivismo por su parte, inicia como un sistema que objetualiza y determina en la frialdad del cálculo y el método, el avance de la sociedad, contribuyendo a su estructuración a través de la tecnificación. Este fenómeno de beneficio, desclasificó la religión y el mito, y mostró una luz tan fuerte que cegó y demostró que el ser humano no puede obviar su condición instintiva y cruel, usando cualquier avance también para su propia destrucción.

Basta buscar en los anales históricos más antiguos para explicar lo anterior y es Auschwitz el ejemplo más claro, cercano y demostrable del poder de deshumanizar al otro y reducirlo a la condición de desecho. El fenómeno Auschwitz no es el campo de concentración en sí, sino un fenómeno que partió en dos la historia reciente de la humanidad, en donde la modernidad se cuestionó por su aparente beneficio, y la ciencia —además de salvar y curar— mostró su lado siniestro. Así también, los totalitarismos socialistas escribieron con sangre su dominación, amén del régimen stalinista. Todos, utilizaron la maquinaria del poder para aplastar y dominar, pero Auschwitz demostró ser el laboratorio de la infamia junto con otros campos de concentración nazis, en donde la capacidad de matar estaba construida a partir de la experimentación, y donde la ética como ente filosófico –que desde Sócrates y Platón se había mostrado como el equilibrio del pensamiento y los actos humanos– acá da un vuelco y se estremece en el cuestionamiento que repercute hasta hoy día.

 Auschwitz

Ya Kafka había anunciado de manera premonitoria en libros como El Proceso y la Metamorfosis, la monstruosidad acompañada de la ternura del ser humano: la víctima y el victimario, como paráfrasis de lo que Hegel había escrito sobre el señor y el esclavo. Todo ello sirvió como preámbulo para entender que el método científico sirve para dominar y matar, y, a su vez, para curar y salvar. Muchos de los prisioneros “indeseables” de los campos de concentración, marcados con los signos del escarnio y la humillación, fueron como ratas para experimentar remedios para heridos de guerra alemanes, contagiados e infectados a propósito de enfermedades venéreas, víctimas de la rápida eficacia de la cámara de gas para exterminar en masa.

 Auschwitz

Pero volviendo a la idea central de este texto y para referirme también a esa parte destructiva del ser humano, quiero referirme a ese cuerpo trazado en el arte posterior al fenómeno Auschwitz y la hecatombe de Hiroshima. Hay que tomar en cuenta que junto con esos cambios sociales posteriores a la segunda guerra mundial, también las ideas transgredieron sus propios principios. Theodor Adorno dice en su Dialéctica negativa que el pensamiento no termina en la síntesis de los opuestos, sino que deja al descubierto las contradicciones humanas de manera cruda como la realidad misma. Junto con estas ideas que revisan dentro del nihilismo una transformación de los esquemas y parámetros históricos y filosóficos, la literatura juega un papel importante; Genet o Camus conciben al ser humano como sujeto transgresor, víctima-victimario de una marginalidad que había creado ese positivismo, que como serpiente que se muerde su propia cola, mostró el horror resultante de la capacidad tecnológica de las sociedades dominantes.

La idea del arte es revisada a partir del fenómeno de los objetos y su materialidad. La pintura y el dibujo —que dejarían de ser después lenguajes clasificables— se muestran como residuos históricos y también como imposibilidades, en donde la mimesis es una deformación ante el espejo. Si en las primeras vanguardias se suponía a la figura y la forma como estudios en su descomposición estética e histórica (a pesar de que demostraban la transformación social de una manera cruda y también llena de pesadumbre: la nueva objetividad y el expresionismo alemán), existía a su vez una especie de fe en los adelantos tecnológicos y la transformación de los objetos en serie, en pro de la cultura y el arte: la imagen del collage, el cine, la fotografía experimental, el diseño y la arquitectura. Pero después de la Segunda Guerra Mundial, el concepto del cuerpo y su concepción antropométrica, ergonométrica y sobre todo su presencia como ente político, social y religioso, llega a una encrucijada dialéctica y ontológica en donde los signos no parecen confiables y la cultura muestra un travestismo o engaño ante una realidad llena de incertidumbre. Jean Dubuffet, por ejemplo, buscaba a través del lenguaje marginal de los enfermos mentales una respuesta a esos razonamientos del ser humano “normal” y mentalmente sano, capaz de matar como un loco y peor que una bestia. En sus pinturas, el cuerpo está en proceso de destrucción y desaparición en el espacio dominador de la violencia.

 Jean Dubuffet

Hans Bellmer, en cambio, dibuja a través de su introspección los mecanismos sexuales del deseo casi siempre dominante y destructor, pero dual y andrógino. La experimentación del cuerpo y su posterior desaparición está dada en el cambio de identidad sexual, en donde una bella mujer tiene pene o copula con la muerte. Bellmer experimenta con el cuerpo por medio de un dibujo aséptico y clínico pero de manera cínica y violenta, capaz de introducir al espectador a esas pesadillas que seducen.

Mucho del arte europeo de la posguerra estuvo influido por la necesidad de transformación respecto al trauma de la destrucción. El lenguaje pictórico y la abstracción cambiaron la figuración por el lenguaje de la materialidad, una especie de desolación y anulación, un preámbulo a los convulsos y a la vez lúcidos años sesenta. Tanto la pintura como la escultura sufren una transformación y a su vez, son desplazados del sitial de honor que gozaron hasta entonces. El cuerpo, por su parte, que otrora fue el modelo arquetípico utópico representante de los logros humanos y recientemente deformado y transgredido, se muestra como el umbral de un arquetipo negativo y abre las puertas para un cambio dramático en donde los objetos, su fabricación y consumo tienen el mismo sitial que el cuerpo mismo.

Es quizás Christian Boltanski, a través de la imagen como trauma extendido en el objeto y el fetiche, uno de los artistas que dentro de esas referencias históricas del conflicto y la memoria propone una nueva forma de ver el arte y la sociedad. Arman y Demian Hirst por su parte, a finales del siglo XX, cierran otra etapa en la que el cuerpo ya no existe como tal, sino en la presencia de los objetos que ha consumido y desechado, además de la experimentación de su propia condición y transitoriedad.

 Boltanski

Hay que ser conscientes que la tecnología tiene dos caras. En la era de los medios masivos y la especulación, el cuerpo es experimentado de otra manera a partir del dominio de las ideas y el consumo: desde los productos para bajar de peso con dietas rígidas y venta de anabólicos para aumentar masa muscular, hasta aquellos milagrosos para retrasar el envejecimiento. Esta forma de experimentar y ese poder de convencimiento son invisibles, astutos, sin rostro; ahora el ser humano experimenta consigo mismo a partir de esas ideas vendidas. Por otra parte, se puede fabricar un arma por internet, se puede matar, destruir y robar, así como descubrir los espacios del conocimiento y la luz, los libros que nunca se podrán tocar, los códices antiguos y el conocimiento general del mundo.

En ese espacio virtual y en la realidad misma, el cuerpo es entonces desecho, realidad, irrealidad, postrimería, muerte y ausencia; todo como un videojuego: experimento virtual.

 Boltanski


Vigilia bit

CAVEWRITING: ESCRITURA INFINITA SOBRE 2.5 m2


Cesar Cortés Vega


Una serie de luces bailan frente a los ojos de un casto clasificador, y eso equivale a contemplar un rayo en el eje de la noche o, incluso, una locomotora que corre frente a los habitantes de un pueblo oculto que conoce por primera vez el cinematógrafo. Especulaciones didácticas de la electricidad y sus cauces que le aterran al nieto del ser nodal de todos los tiempos. Y no hay sorna en mis palabras; mera curiosidad heterotrópica, conjetura filtrada en la observación de los sueños de mi propio vecindario e incluso, autocomplacencia. Porque pienso en el miedo de mis semejantes como pienso en la sedimentación mineral del mundo; el mal está ahí, como el veneno creado en algún hueco de un ser diminuto. Es decir, ninguna cosa que no sea, mediante su complejidad, polivalente. Consolas que responden al bailoteo de los niños o cámaras que traspasan los muros para alimentar de banalidades el ojo paranoico del poder. Polivalente, pero no sutil.



Quiero decir rápidamente: la modernidad es regodeo en la repetición de la inconsciencia, imposibilidad de percatarse de que no hemos salido de la caverna y que probablemente los sueños de caza dibujados en las paredes para capturar el espíritu del animal sean de las mejores cosas que hayamos logrado como humanidad. Insisto: modernidad es el fracaso en la búsqueda vertiginosa del presente y, por ello, según Rimbaud —ese gran maestro de la evasión— habría que ser absolutamente modernos, para conservar (por lo menos) lo ganado. Por eso vale la pena, de frente a las chispeantes voluntades de desconfianza, revisar a un clásico de la modernidad anti-conservadora: Robert Coover, uno de los precursores de la escritura relacionada con la realidad virtual y creador del proyecto Cavewriting.


Coover es un escritor dedicado a observar la línea delgada que tensa el poder norteamericano. A pesar de haber sido miembro de la marina de su país, fue uno de los objetores de conciencia de la Guerra de Vietnam; en 1968 se negó, junto con otros editores y escritores, a pagar impuestos al Estado como una forma de protesta, lo que en los términos de la legalidad económica norteamericana es algo muy parecido a ser un hereje. Una de sus novelas más conocidas —The public burning (La quema pública, 1977)— aborda la ejecución de Ethel y Julius Rosenberg, una pareja que perteneció a las juventudes del Partido Comunista de los Estados Unidos; ambos acusados de espionaje y ejecutados en la silla eléctrica a principios de los cincuenta. Este ejemplo, derivado de un una condición norteamericana, puede darnos claridad acerca de la naturaleza de la escritura de Coover; rendijas, intersticios a través de los cuales el observador se cuela para afrontar y asumir lo que no ha sido dicho.

 

Sus novelas toman en cuenta el papel del escritor que puede, desde el territorio de la ficción, ridiculizar a personajes públicos como un creador artero que les rehiciera la vida para enfrentarlos a situaciones excesivas. Un ejemplo más para pintar a Coover: en varios libros usa como personaje al ex presidente norteamericano Richard Nixon como fetiche de burlas y aventuras sexuales, jugando a un paralelismo borgiano que evidencia conocimiento sobre el poder del artista que usa como estrategias de enunciación dispositivos ficcionales y formulaciones alternas a la historia oficial.

Por ello no extraña encontrar en sus proyectos relacionados con el hipertexto una crítica a la literatura convencional. Esto es mucho más interesante en tanto se trata de un escritor que ha realizado la mayor parte de su obra en edición tradicional —12 novelas publicadas hasta la fecha—, pues su búsqueda no ha sido meramente una adaptación a las nuevas estrategias de difusión, sino que ha estado específicamente dedicada a la experimentación y cuestionamiento de los formatos convencionales de pensamiento. A principios de los noventa declaró en un artículo llamado “El fin de los libros”:

Como siempre interesado en la subversión de la novela burguesa tradicional y en ficciones que desafíen la linealidad, sentí que algo estaba ocurriendo allá afuera (o dentro) y que debería saber de qué se trataba: si es que yo no iba a navegar por las islas de Guyer-Petry, por lo menos debería acercarme a la orilla con mis lentes de campo.

Esta es una de las razones que le hicieron fundar un taller de literatura experimental en la Universidad de Brown en Rhode Island, cuyos objetivos eran inmiscuir a sus estudiantes —que él tildaba de conservadores en tanto deseaban imitar estilos de los escritores que habían leído, más que configurar sus propios universos narrativos—, en la creación de entornos ficticios basados en el hipertexto. 


De estas experiencias surgió el proyecto Cavewriting (La cueva de escritura), un cuarto de 2.5 m2 cuyas paredes son pantallas de proyección sobre las que se puede interactuar de manera que el texto de las obras escritas para ese formato pueda ser manipulado mediante el uso de la realidad virtual. El proyecto, lanzado en la primavera de 2002, tenía como objetivo involucrar al texto en entornos gráficos envolventes que mezclaran a la vez que sonido, movimiento e interacción en un entorno 3D. Involucra equipos de escritores de ficción, poetas, dramaturgos, compositores, ingenieros de sonido, diseñadores gráficos, artistas visuales, diseñadores de modelos y programadores, todos abocados a un fin: desarrollar trabajos de literatura centrados en la manipulación de la palabra, haciendo uso del entorno de The Cave, proyecto de realidad virtual con el cual se realizan investigaciones en el Centro de Tecnología de Computación Científica Avanzada de la Universidad de Brown. 


Distintos proyectos de escritura creativa han sido desarrollados en esta plataforma y presentados de manera persistente a lo largo de los últimos años. Un intento así, aunque a primera vista no lo parezca, funda un espacio que, frente a la persistencia de la imagen cada vez más descontextualizada de su entorno, salvaguarda el texto de su deterioro, pues lo reincorpora frente a una tendencia que poco a poco adapta nuevos elementos híbridos que ven por el flujo unilateral de mercado. Experimentos como los llevados a cabo bajo la tutela de Cooper, hacen énfasis en la multidimensionalidad que, con base en un texto, permite la intromisión de los lectores como co-creadores del contenido y, eventualmente, usuarios capaces de desarrollar una imaginación crítica.

Proyectos como éste apuntan al desarrollo de comprensiones colectivas capaces de potenciar la relación de significados, la práctica de una conciencia común fomentada por medio de mecanismos abiertos y objetos ubicados en un tiempo y espacio difusos. Más allá de la modernidad o la estetización de la tecnología, el sentido que Cavewriting devela está muy a tono con algunas ideas del filósofo Edgar Morin, que indica que el mundo es la construcción simultánea desde todas las perspectivas posibles. Esta red compleja de significados parte de una idea que es fácil imaginar, pero cuya aplicación se nos suele complicar a los humanos. La multipolaridad está ahí cuando abrimos los ojos y observamos al mundo moverse, mutar a cada instante, presentarnos facetas distintas que nuestra cultura ha dado en llamar todo, sin embargo, nosotros debemos elegir, pues nuestros sentidos se posan sobre algo determinado que se superpone a todo lo demás y esa elección coloca los primeros cimientos para una moralidad que crece como una columna sobre el territorio de nuestra incertidumbre. Miedo, se llama.


Con todo, si los objetos vagan en un vacío que nuestro lenguaje determina y cuadra, el esfuerzo que implica pasar de esta representación que le teme a un caos de apariencia amenazante, puede ser más deseable con un modelo como Cavewriting. Desde él podemos suponer el exterior de la cueva platónica como un corpus re-armable y múltiple, infinitamente más complejo que cualquier sentido lineal (texto) que moralice el mundo, pero a la vez mucho más apetecible en su despliegue de posibilidades y en su complejidad llena de descubrimientos potenciales. 



martes, 16 de agosto de 2011

Cuando el actor modifica la percepción del espectador


Margarita Marín
                                                                   Becaria de Fondo Nacional para la Cultura y las Artes


Es recurrente que, después de presenciar una obra de teatro, el espectador se lleve una impresión sólo sobre el resultado final del proceso y tome poca cuenta de los procesos creativos previos. Esto se debe quizás a un desinterés generalizado que existe sobre el teatro y maneras de hacer en estos tiempos de nuevas tecnologías y dispositivos para poder tener, digamos, un cine en casa. La construcción de un personaje, por ejemplo, es un proceso arduo a un nivel pre-expresivo que implica una selección de técnicas, teorías y, sobre todo, un gran control y voluntad por parte del actor para llegar a ser el personaje con el que no siempre simpatiza. 
 

A lo largo de la historia del teatro, existieron discusiones intensas sobre las vías de construcción de un personaje, ya que las diferentes  teorías de la artificialidad y la naturalidad de la actuación han estado influenciadas, y en su caso, determinado, los eventos sociopolíticos de la historia contemporánea. Como el teatro, hoy en día,  es una de las artes rezagadas por el común de la gente, poco se sabe que estos procesos de actuación nos han influenciado más de lo que pensamos. 



Una de las teorías más reconocidas, que ha predominado los métodos de actuación actuales, surgió en la Rusia de los años veinte. Este método basado en la psicología de las emociones fue creado por Constantin Stanivlasky, en Rusia en 1986).  Es ahí mismo donde nace uno de sus más brillantes alumnos y posteriormente opositor, Vsevolod Meyerhold (1874), quien se convirtió junto con Stanivlasky, en uno de los primeros gigantes teóricos de la actuación. Al contrario de su maestro, Meyerhold propuso el cuerpo como vía para llegar al estado creativo lo cual simpatizaba con el pensamiento socialista, pero le valió  la muerte años después, acusado de formalista por Stalin. Sin embargo, al final de sus trayectorias, ambos reconocían, que el camino de su opositor era necesario para llegar al estado creativo ideal, la cuestión fue que una de estas teorías llegó antes a Occidente.



I. El camino de las emociones

Stanislavski buscaba resolver las preocupaciones prácticas de los actores. “Estar en lugar de”, “hacerse preguntas frente a tal o tal situación”, imaginarse cómo se reaccionaría frente a la pérdida de un hijo y cómo se preguntaría a cada uno de los individuos encontrados sobre su paradero. Criticó los ensayos alrededor de una mesa de trabajo, la pasividad del actor ante las imposiciones de juego escénico del director. Para él, la construcción de un personaje debe ser lo más apegada a la realidad, cada actor debe aprender a observar, de la vida real o imaginaria y hacer después un trabajo de asimilación:


«Es así que el estado de alma normal, ordinario del actor sobre el escenario es el de un hombre dislocado: de un lado un alma que vive su vida de todos los días, con sus pequeñas motivaciones cotidianas, banales, preocupaciones familiares, el pan de todos los días a ganar, las continuas sorpresas contradictorias, el éxito, el fracaso, el otro, simultáneamente, su cuerpo obligado a experimentar los grandes deseos y pasiones, sentimientos heroicos atestiguando una vida espiritual « supraconsciente »[i].


El trabajo de asimilación es lo que el director ruso concibe como estado creador. Para dar nacimiento al personaje, se llega de manera orgánica a través de la concentración, la voluntad,  la adaptación del cuerpo al rol, la incorporación escénica de la vida interior, escoger lugares diferentes del cuerpo para comprender cómo se creó el texto y descubrir así un lazo con el cuerpo orgánico del escritor. Las artificialidades no están permitidas en esta experiencia, las emociones son auténticamente producidas en escena y el efecto buscado en el espectador es la identificación. 





II. El camino del movimiento

Como el más importante director soviético, buscó reivindicar la actuación y compararla con el trabajo técnico de un obrero. Gracias a técnicas del circo y de la Commedia dell’arte, creó un sistema de signos biomecánicos que podían ser utilizados regularmente por los actores y así ser decodificados por la audiencia. Lo que contrariaba a Meyerhold del método de Stanislavsky era la pérdida de control frente a las emociones despertadas. Para él, la emoción es cuerpo, la entidad física que no está desasociada de manifestaciones fisiológicas, todo es un conjunto. Según él, el realismo no daba lugar a la imaginación, el teatro sólo podría ser teatro gracias a la dominación del espacio que el actor desarrolle con el ritmo de sus movimientos. Las reacciones del cuerpo durante los ejercicios de biomecánica exigían fuerza, equilibrio, control de la respiración y el “aislamiento” de músculos que deben ser estudiados hasta ser interiorizados. Todo gesto era un vector que comprendía una intención para lograr la conciencia espacial que debe ser transmitida. El actor es una mediación, un obrero que permite pasar del código actancial (cuerpo) a las determinaciones concretas del texto (los personajes), por medio del movimiento[ii].





III. Stanislavski en Estados Unidos, Meyerhold en coma

La experiencia práctica del profesor contemporáneo indica que el actor debe partir del cuerpo para llegar a las emociones, y éstas deben ser inducidas de manera física. Meyerhold, Antonin Artaud  y el mismo Stanivlasky en la última etapa de su vida, apoyaron y predicaron esta idea.  El mismo Eugenio Barba hizo lo mismo, hablando  de la necesidad de desarrollar una máquina orgánica. 


Las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold llegaron tarde, en desventaja, y se podría decir que de manera torpe (por cuestiones lingüísticas) a Occidente. El famoso Actor’s Studio de Nueva York se fundó con las bases del “Método”, desarrollado por Lee Strasberg, y tuvo un éxito insospechado en los Estados Unidos. Este método basado en la psicología de las emociones de Stanivlasky, dio sin duda interesantes resultados como Robert De Niro, Marlon Brando, Mickey Rourke y Al Pacino. Sin embargo, pese a que hoy en día no se puede decir en el teatro que se viene de una escuela en específico, el Sistema de Stanivlasky tiene secuelas en numerosas escuelas de actuación, que continuamos viendo en la televisión, en una gran cantidad de películas y en las telenovelas. En cuanto a Meyerhold, los problemas políticos impidieron una mejor comprensión de sus técnicas ya que sus publicaciones fueron interrumpidas en URSS después de su asesinato. Debido a esto, la teoría de la Biomecánica quedó estática y sin traducción durante años. Esto impidió comprobar que ambos teóricos, Meyerhold y Stanivlasky, al final de sus trayectorias tenían grandes resemblanzas, sin embargo, lo que pudo difundirse en el resto del mundo fue sólo la primera etapa de pensamiento de Stanivlaski. 
  


A la pregunta ¿que sería del teatro con una fusión del trabajo de Meyerhold y Stanislavski?, sería también pertinente agregar ¿qué sería del mundo del cine y de la televisión con una fusión parecida? E incluso, ¿qué sería del imaginario de millones de receptores habituados a un juego psicológico en el proceso de actuación de los productos de Hollywood, que contribuyen a la construcción del imaginario global de lo que es un actor?


Aun cuando el danés Eugenio Barba afirma que intentar modificar las técnicas teatrales es sólo cambiar un micro-lugar, reconoce que el trabajo de Stanislavski llegó a modificar más cosas que sólo el micro-universo del teatro: 


Al final, ¿que hizo la influencia de Stanislavsky? Influenció a los espectadores o la edad de la historia teatral que vino después de sus teorías? Cuando se cambia el teatro, se cambia una cierta manera de observar en la audiencia, un cambio en la percepción, un tipo especial de sensibilidad[iii].



Si consideramos que las técnicas de juego actoral de Stanislavski afectaron el juego de actor a nivel mundial, la capacidad de recepción del espectador ha estado condicionada por el juego del actor americano. No es ilegítimo sugerir entonces que nuevas incorporaciones "biomecánicas" a nivel pre-expresivo (el trabajo del actor) y de interculturalidad en el nivel expresivo (lo que se ve en escena) podrían desarrollar un nuevo concepto de juego. De esta manera, una nueva forma de observar la televisión y las películas comerciales podría concebirse. No hay que olvidar, por supuesto que gracias a los nuevos adelantos tecnológicos el actor tiene ahora un nuevo campo de trabajo en los juegos de video, en los que técnicas más corporales comienzan a utilizarse. Para aprobar un casting como modelo virtual, es necesaria una gran exageración de los gestos faciales y corporales para que puedan ser reconocidos por la computadora y puedan llegar a ser capturados, idea alusiva al concepto que Barba tenía de la máquina orgánica[iv].


Con estas afirmaciones es fácil concluir que, con un poco de aproximaciones a las teorías teatrales, es fácilmente reconocible “el viejo juego” de lo emocional en los melodramas y películas que se proyectan alrededor del mundo. Esto se antoja como un camino casi imperceptible pero que podría cambiar la visión del mundo desde un punto de vista antropológico, psicológico y corporal. Lejos de melodramas exclusivamente psicológicos, las tareas de estos nuevos campos de disciplinas interesados en las artes del espectáculo podrían dar aportaciones fructíferas a los terrenos de la representación y del consumo de imágenes mediáticas. El actor como un signo icónico pero como constructor de una nueva dimensión de la realidad.






[i] Stanivlasky, Ma vie dans l’art, “Théâtre des années vingt”, La cité, Lausanne: 1980, p.45.
[ii]  Del Toro Fernando, Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. 2 ed. Buenos Aires. Galerna. 2008, p 134.
[iv] Hablo de una nueva tecnología llamada MotionScan, donde cada centímetro de la cara del artista es trazada y convertida en un modelo 3D para los juegos de video. BBC Mundo, consultado el 26 de mayo 2001 en http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2011/05/110527_tecnologia_juegos_actores_jrg.shtml
 

lunes, 15 de agosto de 2011

SÚPER 8 o Súper Niños


Juan Pablo Cortés

(A todos los niños y niñas de B Happy Kids)
Tenía unos 10 años cuando se estrenó E.T., y mi padre me llevó a verla. Era un domingo, y recuerdo que quedé muy impresionado, no al punto de las lágrimas pero si con las ganas de vivir una aventura así de emocionante. Al salir del cine mi papá me compró una pequeña figura de goma del famoso extraterrestre que a la mañana siguiente llevaría a la escuela. Mientras estaba formado esperando los honores a la bandera, vi como todo mundo comenzaba a sacar sus muñecos de distintos tamaños y  a hablar con gran entusiasmo de la película. Recuerdo también que saqué de mi bolsillo el pequeño monigote de cabeza desproporcionada  y me empecé a preguntar cómo alguien había conseguido que yo deseara tener entre mis manos  una figura tan desagradable… El efecto de la película se desvanecía y yo me empezaba a preguntar si el señor aquel que había hecho la película quería mis sentimientos o más bien mi dinero.
Y desde aquellos tiempos mi gusto cinéfilo se resistió a los poderes del llamado Rey Midas de Hollywood, que treinta años después parece buscar sucesor en el exitoso director J.J. Abrams  (Alias, Lost, Star Trek) con quien produce una película llamada Súper 8, que no es más que un compendio de citas y homenajes a E.T. El Extraterrestre, Encuentros Cercanos y Los Goonies, según parece, con mucho cariño y veneración.
Y digo “según parece” porque me he negado a ver la película. Es cierto que a los autores sólo les preocupa sacarme dinero a costa de mi sentimentalismo. Quizás podría atraerme la historia de un grupo de niños que, jugando a hacer cine en un pueblito de Arizona (donde el Rey Midas pasó su infancia, por cierto), graban accidentalmente el descarrilamiento de un tren y la fuga de un extraterrestre, y claro que a mi me hubiera encantado correr una aventura así, ¡y además filmarla!
Mi padre tenía una cámara de súper 8, pero no me la prestaba. Yo asumí erróneamente que para aspirar a hacer películas tendría que hacerme adulto, así que sólo me quedaba dibujar y escribir las grandes películas que haría cuando fuera grande. Pero ahora la verdad es que pienso diferente. Tengo una cámara, tengo todo. He podido hacer ya algunas cosas, pero siempre pensando en recuperar a ese niño que yo era y que estaba lleno de insolencia e imaginación, que son las verdaderas condiciones de esta profesión. Sin embargo, como adulto enamorado de mi infancia, ahora intento hacer algo por los que aún son niños y poseen un interés tan puro y un deseo tan grande de poner en imágenes lo que hay en sus corazones.
Hoy felizmente puedo, con ayuda de un chorro de niños y niñas imbatibles, tener mi revancha  poniendo mi cámara en sus manos y, sin más, ponernos a jugar muy en serio… y hacer películas en nuestro taller de verano. Es por eso  que ya no tengo por qué meterme a una sala de cinépolis para ver como un grupo de mercaderes talentosos y llenos de genio pretenden venderme una nostalgia que no tengo, y no quiero. No señor.
 

A fuego

CABALLERO DE FINA ESTAMPA
Entrevista con Emmanuel García Ramírez


Por Santiago Robles Bonfil
                en colaboración con Karina Ruiz Ojeda


La inscripción “Creaciones Artísticas” no anuncia una galería, un museo o un taller, sino una tienda de bolsas de piel en los años cincuenta. El artista, grabador y diseñador gráfico Emmanuel García Ramírez (Ciudad de México, 1973) rescata esta imagen en uno de sus proyectos actuales: Se hacen hechuras finas, en el que recupera rótulos comerciales, marquesinas, luminarias y anuncios publicitarios en desuso que va encontrando a su paso. Los fotografía, los procesa digitalmente, los imprime en un soporte tridimensional y les devuelve el color. 

A partir de esta recolección gráfica, investiga cómo se configuró el paisaje urbano en el pasado. Algunos de sus hallazgos: un anuncio del auto cinema de Satélite, un deteriorado edificio de la asociación cristiana YMCA, y un letrero de baños públicos en la ciudad de Oaxaca. En esta ocasión, presentamos fragmentos de una conversación realizada en su estudio, al calor de algunas copas, en la que García Ramírez nos mostró este proyecto y nos habló sobre su materia prima: imágenes que en otros tiempos significaron algo distinto para los habitantes de una ciudad, y que permanecen ahí, como ruinas de algo que cumplió un fin utilitario.



De lo digital y lo manual
Emmanuel García: la impresión digital desplazó a las letras de neón, de acrílico y de metal; yo las recupero usando, precisamente, impresión digital en canvas. Puedo imprimir digital y queda limpio, pero también lo puedo hacer a mano y quizás en algunas partes no notarías la diferencia, es un juego, ¿qué es digital, qué es a mano?

Santiago Robles: es un reto para el espectador saber en qué momento se acabó la reproducción mecánica y en qué momento entró la mano…
EG: es un poco como burla al grabado. El grabado alardea mucho de técnicas.

 
SR: ¿huyes de la visión de que el arte tiene que ser manual? Aquí no se ve tu mano.
EG: sí, huyo del dibujo. Fue tan determinante para mí el dibujo, que ahora busco desprenderme de él. Me vale encontrar un estilo, ¿para qué?

SR: y sin embargo es tu obra, eres tú…
EG: es una obra de todos, ni siquiera de un chilango. Es de alguien citadino.



Recuperar la memoria y el asombro
EG: mi interés por estas imágenes tiene que ver mucho con mi formación; algo que tiene que ver con el diseño, pero que ya se dejó de hacer; con la publicidad, pero que ya no está permitido, y que muchos esqueletos o cascarones están ahí. Eso está bien chido. Mucha gente mayor los ve y dice “ah, claro… ”

SR: ¿y son vivenciales?
EG: sí, totalmente. El auto cinema de Satélite es algo muy personal, que ya hace años no está. Tenía una foto donde aparecía, entonces tracé el logotipo. Quería una cuestión personal de un lugar que habité y que casi no está documentado.
Lo que más me importa no es el producto final, sino los recorridos que hago, ese safari de fotos en la urbe. Suena trillado, pero lo que a mi me importa es mirar cosas que ya no miras normalmente. 



SR: porque se vuelven cotidianas, ¿aburre la cotidianidad?
EG: no. Creo que te puede llegar a asombrar mucho cuando haces de eso cotidiano un descubrimiento mágico. Es irremediable que en la ciudad la gente vaya mirando para abajo. Ya pocas veces levantamos la mirada.


SR: en este proyecto, ¿en algún momento has sentido que te estás aprovechando de lo que alguien más hizo?
EG: sí me estoy aprovechando, pero lo único que estoy haciendo es una recolección. Hago una recolección para hacer difusión de lo que mucha gente no se percató.

SR: ¿y las Lulús tienen algo que ver con las que en su momento utilizó también Demián Flores?
EG: él no es el dueño de Lulú. Es de lo que adolece mucho la creación, que no te animas a hacer algo porque ya lo hicieron. ¿Por qué no lo puedes hacer si lo que vas a hacer es tu visión al respecto? Porque a fin de cuentas es un ícono que está en las calles y que todas las tienditas lo tienen.


SR: es una apropiación…
EG: exacto, la Lulú es Betty Boop, que, como el Pato Donald, se la agandalló la Pascual. Tiene ese jueguito de que no es tuyo nada más, sino de todos. Todo esto es nada más un rescate, no quiero resignificar. Mi preocupación no es darle un sentido nuevo a las imágenes. Ni siquiera es una apropiación, porque hay muchas piezas que están tal cual. Sí juego con composiciones, pero no me interesa hacer una apropiación o una resignificación. Es memoria recuperada y punto. También es la cotidianidad capturada, sin mayor ambición que su representación fiel.



¿Gráfica o pintura?
SR: hay tres niveles que alcanzo a apreciar en esta obra. El primero es el nivel fotográfico, el registro; el segundo es el grabado, la reproducción; y el tercero es la presentación, el resultado que se muestra como si fuera pintura, ¿cuál es la relación entre estos tres?
EG: me encanta la gráfica expandida… [risas]

SR: pero, ¿por qué se presenta como una pintura al final?
EG: es malformación, porque a huevo hago gráfica. El soporte es pictórico, pero los resultados son gráficos.



SR: pero están presentados como pintura…
EG: pero al estar en un soporte convencional de la pintura no quiere decir que el resultado no sea gráfico. Esto es gráfica, no es pintura. Según tú, es pintura porque está en un soporte convencional de pintura, pero no está pintado con un pincel.

SR: eso es interesante, no está pintado con un pincel, pero está presentado como si fuera pintura. La solución es gráfica, pero está presentado de otra manera.
EG: pues porque no me alcanza el papel…

SR: ¿y sí te alcanza la madera? [risas]
EG: es que es una lucha muy grande en el lenguaje de la gráfica, por eso se ha vuelto expandida. Despegarse de los soportes convencionales es una necesidad imperante de la gente que hace gráfica. Yo creo que lo sigo haciendo muy académicamente, no hay ni hilo, ni circuitos, sigo usando la laca automotiva, esténcil. Pero esto es gráfica digital.
SR: entonces, ninguno de estos materiales y recursos los ves como algo perdido, sino que dices “bueno, esto ya se utilizó de muchas maneras, ahora les voy a dar este sentido en específico”.
EG: qué bonito lo has dicho… con eso cierro [risas]





TIGRE Ediciones, “democratizar la gráfica”
En 2008, García Ramírez y Rodrigo Téllez iniciaron el proyecto TIGRE Ediciones de México, editorial independiente que invita a creadores de diversas disciplinas a experimentar con el lenguaje de la gráfica y la estampa, mediante la creación de carpetas gráficas, libros de artista, múltiples y ediciones alternativas.

EG: más que como un proyecto consciente, se desarrolló como hobby. Cuando iba en la carrera, muy poca gente se recibía por estudiar grabado, “¿pa’ qué? Si eso es viejo, qué hueva ser grabador. Mejor video, multimedia, lo conceptual”. Muchos amigos pensaban que era muy difícil grabar, pero los procesos de desarrollo de sus piezas nacían de un principio gráfico. Entonces yo, entusiasta, les decía “¿por qué no haces un grabado?”, se lo echaban y el resultado les parecía increíble y sencillísimo.



Había un tórculo, un espacio, y dijimos: ¿por qué no invitamos a gente que quiera hacer grabado y que no lo hace porque piensa que es complejo, y que su disciplina se aleja, en apariencia, totalmente de la gráfica? Y así surgió. Cualquiera que sea tu disciplina, siempre hay cierta magia al levantar la hoja y ver el primer impreso. Es súper gratificante. Dijimos que no íbamos a invitar a grabadores, porque los grabadores de por sí son mamones.

SR: ¿los grabadores pueden cerrarle la posibilidad a lo espontáneo?
EG: sí, y es horrible porque cuando firmas un bon à tirer, las siguientes copias a fuerzas tienen que ser idénticas. En TIGRE nunca hemos hecho un bon à tirer. No hay una curaduría, ni una selección rigurosa. Es como democratizar la gráfica.


***
Dentro de sus actividades como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2011-2013, García Ramírez inaugurará su próxima exposición individual en octubre de 2011, en la Galería Medellín 174, Ciudad de México. La muestra incluirá 150 piezas que conforman una sola obra.

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